Coś się musiało wydarzyć… To pierwszy raz odkąd pamiętam, żeby zaraz po zakończeniu obiadu na pierwszej z parkowych ławeczek nie zasiadł zrelaksowany Gustav. Z pedantycznie realizowanym planem zbliżał się powolnym, dystyngowanym krokiem do ławki, rozściełał na niej satynową chustę i siadał, zakładając nogę na nogę. Tak było codziennie. U Mahlera wszystko musiało być precyzyjnie zaplanowane i zrealizowane.

Swoje symfonie komponował głównie latem, kiedy miał wolne od pracy jako dyrektor Opery Wiedeńskiej, a ze względu na ich rozmiary planował je w cyklach dwuletnich. Każdego czerwca martwił się, że nie będzie w stanie nic napisać, ale zawsze jakoś się udawało: „Trzecia” w 1895-6, „Czwarta” w 1899-1900, „Piąta” w 1901-2 i „Szósta” w 1903-4. Ta ostatnia tak Mahlerem wstrząsnęła, że potrzebował natychmiastowego lekarstwa. Ból, którego doświadczył podczas komponowania głęboko tragicznej i niezwykle złowrogiej „Szóstej” wymagał pilnej terapii i zmiany planów.

Lekarstwem stały się dwie części kolejnej symfonii napisane natychmiast po zakończeniu pracy nad „Szóstą”. Pozostałe trzy części zostały zaplanowane na następne lato.

Podobno każda z jego symfonii ma jawny lub ukryty program. Dla pierwszych czterech Mahler publikował obszerne wytyczne do zrozumienia pozamuzycznych kontekstów, ale poczynając od „Piątej”, stał się bardzo tajemniczy i nie podawał już programów swoich symfonii.

Wielokrotnie próbowałem zagadywać Gustava o znaczenie jego muzyki przynajmniej z dwóch powodów. Po pierwsze czułem, że Mahler w swych monumentalnych symfoniach naprawdę próbuje coś przekazać, a po drugie, ja za skarby nie potrafiłem tego ogarnąć.

Za każdym razem Mahler wysłuchiwał mnie, uśmiechał się z trudem ukrywanym politowaniem i stwierdzał coś w rodzaju: „symfonia musi być jak cały świat — powinna zawierać wszystko”.

Nie rozumiem, czemu zadawał sobie tyle trudu, żeby stworzyć symfonie programowe, a później dla części z nich swój program ukrywał. Doszło do tego, że zwłaszcza dyrygenci poddawani byli nie lada wyzwaniu. Wystarczy spojrzeć chociażby na tę „Siódmą”, co stała się lekarstwem po dramacie „Szóstej”.

Dwie części, które Gustaw napisał jeszcze w 1904, zostały przez niego nazwane Nokturnami, ale czy dotyczyło to nocnej podróży od zmierzchu do świtu, pory, kiedy odpoczywamy ze świadomością obietnicy powrotu dnia, czy może jednak czerni duszy przykrytej kirem życiowego tragizmu, emocjonalną ciemnością będącą metaforą tragedii i rozpaczy, tego naprawdę nie wie chyba nikt poza Mahlerem. A on milczy!

Raz tylko podczas jednej z prób po zakończeniu drugiej nokturnowej części wyrwało się Gustawowi: mieliśmy „tragiczną noc bez gwiazd i światła księżyca”, a teraz przejdźmy „do światła dziennego”…

To jedyne usłyszane od niego sugestie potwierdzające nocne, ciemne przypuszczenia, lecz trudno na ich podstawie zbudować sensowną wizję 80-minutowej symfonii.

Może to i dobrze. Rzadko kiedy wśród wykonań tego samego dzieła mamy współcześnie tak wielką różnorodność jego wizji. Dla jednych „Siódma” jest oznaką wygaśnięcia weny Mahlera, dla innych to sama esencja jego twórczości, niezwykły przejaw geniuszu. Może trzeba byłoby lepiej go poznać, aby pełniej zrozumieć jego muzykę. Tylko jak to zrobić, skoro on nie podejmuje rozmowy. A swoją drogą, gdzie on dzisiaj zniknął? Czyżby znowu wyczytał coś w Nekronecie o Almie i cierpi teraz w samotności?

INSPIRACJA WPISU: