Takiego sprytu zupełnie się po moim mistrzu nie spodziewałem i choć nie mam o to pretensji ani żalu, to przyznać muszę, że Johann Sebastian zaskoczył mnie swoją zaradnością.
Natychmiast, gdy spostrzegł, że zakończyłem pierwszy etap wpisów z klasycyzmu, stawił się przede mną z wnioskiem, abym rozszerzył wpisy z muzyki dawnej również na wtorki i od razu podsunął mi długą listę swoich utworów do wykorzystania.
Długo musiałem mu tłumaczyć, że to nierozsądne, bo znacznie więcej kompozycji wartych uwiecznienia powstało w epoce romantyzmu i to dzieła z tej epoki muszą w pierwszej kolejności zastąpić dotychczasowe wtorkowe wpisy z klasycyzmu. Na szczęście zrozumiał moje argumenty, ale musiałem mu obiecać, że nie pominę żadnej ważnej jego kompozycji. Jak mógłbym jednakże to zrobić? Przecież one są dla mnie jak Biblia…
Johann Sebastian zaskoczył mnie również tym, że po moim ubiegłotygodniowym wpisie odwiedził Florenta Schmitta, wspierając go w cierpliwym oczekiwaniu na docenienie jego twórczości przez potomnych, podając przy tym za przykład siebie samego, całkowicie kiedyś wypartego z rynku przez Mozarta, Haydna i, hmm, przeze mnie…
Gdyby nie Mendelssohn, który odważnie wystawił jedną z Pasji Bacha, gdyby nie Schumann, który powołał do życia „Bach-Gesellschaft”, organizującą festiwale jego muzyki i publikującą kolejne z tysiąca dzieł, rozproszonych wśród dziedziczącej licznej rodziny, to naprawdę nie wiadomo, jak potoczyłyby się losy spuścizny po Bachu, przez tak długi czas traktowanej jako archaiczna.
Zmieniły się też normy zachowań, które nie sprzyjały dowartościowywaniu twórczości poprzedników. Za Bacha i długo wcześniej cytowanie w swoich dziełach innych kompozytorów uznawane było za wyraz szacunku, a nawet hołdu. Później, a sam tego doświadczyłem, liczyła się w zasadzie przede wszystkim konkurencyjność rywali w wyścigu po posadę, sławę i fortunę.
Lekko drżałem z niepokoju, oczekując na reakcję Bacha, gdy mu przypomniałem, że obficie czerpał z muzyki Vivaldiego, ale Johann Sebastian zbył to całkowitym milczeniem, potwierdzając tym samym moje przypuszczenia.
Od czasu, gdy Bach osiadł w Lipsku, ilość jego muzycznych obowiązków wymuszała na nim niezwykłą wydajność. Komponował na cotygodniowe terminy, a gdy dodatkowo wiosną 1729 roku objął kierownictwo nad utworzonym przez Telemanna „Collegium Musicum”, ilość potrzebnych kompozycji wzrosła niepomiernie.
W każdą letnią środę i w każdy zimowy piątek grupa muzyków pod kierownictwem Bacha koncertowała w lipskiej „Kawiarni Zimmermanna” przy Catherine Strasse lub przy dobrej pogodzie w przykawiarnianym ogródku przed bramą Grimma.
Bach odpowiadał za przygotowanie ponad pięciuset dwugodzinnych koncertów i nigdy nie powtórzył żadnego utworu. Wystawiano dzieła Corelliego, Händla, Vivaldiego, Telemanna, Locatelliego, Albinoniego, zapomnianego dzisiaj Johanna Friedricha Fascha i wielu innych, ale mimo tego największy ciężar zapewnienia repertuaru zawsze spoczywał na Bachu.
Nic więc dziwnego, że Johann Sebastian kombinował, jak się dało. Te same kompozycje wielokrotnie adaptował na inne instrumenty lub inne składy orkiestrowe i jakoś dawał radę…
Klasycznym przykładem takich zabiegów są suity orkiestrowe, które Bach nazywał z francuska „Ouvertüren”. Te zbiory tańców poprzedzone uwerturami powstały prawdopodobnie w pierwszym zamyśle dla młodziutkiego księcia Leopolda, który zatrudnił Bacha w Köthen i dał mu do dyspozycji dobrą, choć skromną liczebnie kapelę dworską.
W Lipsku Bach miał do dyspozycji orkiestrę dużo większą i, co równie ważne, składającą się z wybitnych solistów, którym nie obce były również występy kameralne. Mając taki potencjał, Bach aranżował niemalże wszystkie swoje wcześniejsze kompozycje, dostosowując je do możliwości lipskich muzyków. Muzykę orkiestrową przekształcał w kameralną, kameralną w orkiestrową, zmieniał solowe instrumenty w koncertach, wielokrotnie wykorzystywał najciekawsze melodie, rozbudowując składy zespołów i dostosowując orkiestrację… Różnorodność adaptacji dokonywanych przez Bacha nie znała granic.
W Köthen miał do dyspozycji wyłącznie smyczki, obój, fagot i klawesyn. Nic więc dziwnego, że mając okazję, rozbudowywał w Lipsku swoje kompozycje o nowe instrumenty, dodając na przykład trąbki i kotły w dwóch wspomnianych wcześniej suitach.
Wspaniałym doświadczeniem rozwoju muzyki Bacha jest dzisiaj możliwość porównywania tych wersji. Jest to równocześnie dowód na to, że pieniądze to nie wszystko. Skromniejsze wersje Bach tworzył u Leopolda w Köthen za 400 talarów rocznie, w Lipsku dostawał pensję cztery razy mniejszą, a i tak był szczęśliwy…
Dziesiątki aranżacji dokonanych przez Bacha nigdy nie podważyły jego kompozycyjnego geniuszu. Tak, jak wtedy, gdy tworząc koncerty skrzypcowe, uszlachetnił muzykę włoską, tak w suitach orkiestrowych składających się z dworskich tańców, wzniósł na wyżyny barokową muzykę francuską. Courante, Gavotte, Forlane, Minuet, Bourrée, Passepied, Rondeau, Polonaise, Badinerie, Air, Gigue i Réjouissance nigdy nie były tak piękne muzycznie, jak u Bacha.
Świadectwo temu dał Johann Abraham Birnbaum – współczesny Bachowi profesor filozofii na Uniwersytecie Lipskim, który napisał w swoim eseju z 1738 roku piękne podsumowanie twórczości wielkiego „kantora z Lipska”:
„Tam, gdzie zasady kompozycji są najściślej zachowane, musi niezawodnie panować porządek. Jest pewne, że głosy w dziełach tego wielkiego mistrza muzyki cudownie stapiają się ze sobą bez najmniejszego zamieszania. Poruszają się razem lub przeciwstawnie, tak jak potrzeba. Gdy wszystko jest wykonane, tak jak powinno, nie ma nic piękniejszego niż owa harmonia”.
Papier przyjmie niby każde słowa, ale u Bacha ich prawdomówność bardzo łatwo zweryfikować. Wystarczy posłuchać w tych suitach przepięknej „Badinerie” (2 suita) lub „Arii” (3 suita), którą XIX-wieczny niemiecki skrzypek August Wilhelm przerobił w słynną „Arię na strunie G”, aby zrozumieć, że tak naprawdę nie ma takich słów, które oddałyby potęgę geniuszu mojego mistrza…
INSPIRACJA WPISU:
